L'expérience muséale, un parcours enchanté intégré à la ville

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Restauration des espaces d'accueil du Louvre, Paris, agence Search, architectes.

Au monde clos du musée entièrement dévolu à la conservation et à la préservation des œuvres se substitue aujourd'hui un espace pluriel, polymorphe et communicationnel. Ouvert sur la ville, sur sa région, voire sur le monde, il s'impose dorénavant comme un signe architectural qui le consacre en tant qu'objet sculptural et lui donne une valeur monumentale où le sacré rivalise avec l'esprit de marketing et la laïcité, le permanent avec l'éphémère. Attraction touristique de premier ordre, le musée est devenu un équipement stratégique pour les collectivités qui voient en lui un produit d'appel. Sans s'étendre sur ce qu'il est maintenant convenu d'appeler « l'effet Bilbao », cette évolution pose la question de la nouvelle place du musée dans la ville quand le contact du bâtiment avec son public se resserre, par sa fonction de prolongement de l'espace public, mais également ses bouleversements internes et sa perméabilité à la vie urbaine.

D'une cité autocentrée à une cité plurielle

Dès lors, on est décidément bien loin du modèle monofonctionnel du XIXe siècle axé sur l'apprentissage des collections. En caricaturant, on est passé d'un temple de l'art à un supermarché de la culture pouvant aller jusqu'à se transformer en parc d'attractions. En effet, les musées qui, stricto sensu, ne seraient que le réceptacle d'objets exposés, n'existent plus. Aujourd'hui, ils s'apparentent à des multiplexes organisés en microcités, qui assimilent des fonctionnalités et des habitus urbains. Ces institutions dépassent leur mission initiale en se repositionnant comme des lieux de loisirs ouvertsà tous. L'exposition ne suffit plus et le bâtiment muséal est perçu comme une destination à part entière où passer du bon temps : convivial, c'est un lieu de détente, de connaissance et de réflexion, mais aussi d'enchantement. Amphithéâtres, salles de concert et de spectacle, de cinéma, mémoriaux, centres de recherche, bibliothèques ou restaurants comptent ainsi parmi leurs nouvelles attributions. Souvent accessibles en dehors des heures d'ouverture, ces activités annexes ont de grosses répercussions sur la programmation des espaces intérieurs. Au point que certains établissements fomentent une approche tenant du divertissement pur et du loisir de masse. C'est là que le danger guette, quand l'équilibre attendu entre le contenant et le contenu se rompt. De plus en plus, on vient autant pour voir le bâtiment que pour ce qu'il recèle, la structure muséale étant à son tour considérée comme une œuvre d'art, au risque de flirter dangereusement avec les œuvres exposées à l'intérieur. Le projet du Grand Louvre illustre cette mutation de façon emblématique : passer sous la pyramide de Pei est devenu un incontournable pour le visiteur, au même titre que celui de voir La Joconde ou La Victoire de Samothrace. D'autre part, l'aménagement souterrain du cheminement du hall jusqu'aux boutiques vers les Tuileries, tout en participant à la régulation et à la distribution des flux, témoigne d'une urbanité où se superpose une dimension mercantile parfaitement assumée. Exponentielles, ces zones de consommation sont, de nos jours, une étape indispensable du parcours des musées. S'inscrivant en complément d'un rituel culturel, elles induisent une reconfiguration spatiale non négligeable et concourent aussi à modifier le comportement du visiteur. Et il n'y a qu'un pas pour que cet acte consumériste s'étende jusqu'à l'architecture muséale, surtout quand elle est associée à un bâtiment théâtralisé d'un concepteur de renom.

De même, le développement des services liés au confort de visite - vestiaires, billeterie, salons de repos, etc. -témoigne de l'importance accordée à la qualité de l'accueil et à la logique des espaces de circulation qui constituent parmi les plus gros changements imputés à l'évolution des typologies. On rénove souvent dans le but d'augmenter la capacité d'accueil tant ces besoins de surface ont explosé - la transformation du Rijksmuseum à Amsterdam par Cruz y Ortiz Arquitectos en est un exemple patent. Auparavant lieux de transition, ces zones d'attente et de contrôle sont en passe de devenir des espaces nobles. On notera d'ailleurs, en milieu urbain, le grand nombre d'extensions souterraines révélatrices de ces besoins qui s'ajoutent aux espaces d'exposition et de réserves. En charge du projet « Pyramide » au Louvre consistant à améliorer l'accueil des visiteurs et à les replacer au cœur du musée, Thomas Dubuisson de l'agence Search constate « que les usages changent et que cette problématique touche à la relation musée/public et aux espaces dans lesquels cette relation peut aujourd'hui se déployer et prendre corps. »

Des espaces publics par excellence

Au-delà de l'image attractive que les musées renvoient, - notamment par la médiatisation de la signature de starchitectes * - ce sont des bâtiments qui se prolongent à l'extérieur, dont l'implantation est pensée comme un élément d'articulation et d'ouverture contextuelle. Sous l'effet de la métropolisation, la dialectique instaurant la ville comme productrice de musées et de tourisme s'inverse. Il y a une tendance très nette à considérer que ces nouveaux équipements participent activement à la fabrique de la ville. Avec sa piazza occupant la moitié du terrain et son immense hall d'accueil ouvert à tous, le centre Georges-Pompidou a initié un mouvement qui ne s'est, depuis, jamais démenti. Cette idée de « nouvelle agora culturelle », comme l'ont définie Piano et Rogers, n'a eu de cesse d'être reprise, adaptée et amplifiée. Espace public par excellence, la sphère muséale, en fusionnant le dehors et le dedans - notamment par des effets de transparence, des grands halls, la création de parvis, places et jardins - favorise le lien social, la mixité des usages et des publics, des autochtones aux touristes. Pour Craig Dykers, directeur de l'agence Snøhetta qui construit actuellement l'extension du San Francisco of Modern Art, le message est clair : « Le SFMOA sera un signal dans la ville mais s'apparentera davantage à un monument social que sculptural. » Avec un espace d'art de 14 000 m2 en libre accès pour le public, la création de trois entrées et de terrasses à ciel ouvert, le nouveau bâtiment met l'accent sur sa capacité à se connecter avec son contexte.

Fer de lance d'un processus de revalorisation de la région du Nord-Pas-de-Calais, le Louvre-Lens témoigne non seulement de l'impact en termes d'image mais du pouvoir d'attractivité que peut receler la création d'un musée. Sans miser sur le spectaculaire, les architectes ont conçu une architecture radicale et horizontale où le décloisonnement semble avoir été le moteur du projet. Il y a une transparence établie entre le bâtiment et le paysage, une fluidité des entrées qui facilite l'appropriation du lieu par les visiteurs, sans compter la scénographie inédite de la Galerie du temps. Dans un autre registre, les vues panoramiques depuis le centre Pompidou-Metz, en particulier quand la cathédrale de la ville entre, tel un tableau, dans l'une des galeries, est symptomatique de cette volonté de perméabilité. Au Mucem, si la circulation extérieure par rampes périphériques se transforme en un cheminement initiatique conduisant à la terrasse, cette dernière, reliée au fort Saint-Jean par une passerelle, est une vraie main tendue de la culture vers les quartiers de Marseille. Autre cas d'espèce à Lyon, avec 5 000 m2 de salles d'exposition pour une surface totale de 23 000 m2, le volumineux musée des Confluences tient plus d'un aménagement urbain destiné à revitaliser l'extrême sud de la presqu'île lyonnaise. Dans un autre registre, les reconversions d'édifices industriels - dont la Tate Modern d'Herzog et de Meuron, à Londres, est le parangon - participent aussi, à leur manière, à recomposer un territoire en fabriquant un pôle d'attraction qui tisse des liens entre la mémoire d'un lieu et son présent.

Plus que jamais d'actualité, l'antienne opposant le fonctionnalisme de la « machine à exposer » de Le Corbusier et la prévalence de l'objet muséal en tant qu'œuvre d'art, dont le Guggenheim de Franck Lloyd Wright est l'exemple fondateur, répond dans les faits à la diversité des réflexions menées par les différentes institutions.

Les visiteurs en mouvement

Quel que soit le parti choisi, il importe pourtant de souligner que la déambulation du visiteur demeure au cœur des propos tant il s'agit de lui offrir une expérience ludique où la notion de plaisir est centrale. De manière générale, les salles d'expositions permanentes tendent à être conçues avec les infrastructures des salles temporaires. Souplesse et flexibilité dans la présentation et la programmation, contrôle de la lumière, grands plateaux potentiellement cloisonnables sont des caractéristiques que l'on retrouve partout. Que le bâtiment soit ouvert sur l'extérieur ou centré sur lui-même, il est un territoire de la mobilité, dans son rapport à la ville et/ou aux œuvres. Il y a une volonté de rendre perceptible le mouvement et de l'éprouver à travers la mise en place d'une promenade architecturale plus ou moins cognitive et scénarisée. Le temps des « sensations » procurées par un bâti trop événementiel pouvant aller jusqu'à se substituer à celui de la contemplation des œuvres. À ce titre, la fondation Vuitton parle d'elle-même car c'est un labyrinthe réjouissant à explorer, offrant des vues saisissantes mais dont les salles sont d'un basique déconcertant, scandées par de simples puits de lumière et une blancheur d'hôpital. À la sortie, on est content de la visite mais on a surtout l'impression d'avoir fait un tour de manège - le jardin d'acclimatation est attenant... Il suffit de comparer la salle consacrée aux Giacometti avec la manière dont ils sont exposés à la Fondation Maeght pour comprendre qu'un musée, lorsqu'il est réussi, combine aisément lieu de vie, relation d'intimité avec les collections, et œuvre architecturale. Si le musée a transgressé son rôle d'écrin pour s'ouvrir à la réalité environnante et replacer le public au centre de son dispositif, l'expérience qu'il doit procurer à ses usagers ne doit pas être confondue avec la fabrication d'une émotion factice et instantanée. L'enjeu est aussi de restituer un rapport entre l'intention muséographique et le geste architectural car le musée abrite des temporalités et des formes d'appropriation multiples. Comme le disent les architectes de RCR à propos du musée Soulages, qui est aussi un magnifique exemple de restructuration urbaine, « la contemplation ne doit pas être perturbée par la banalité d'une standardisation ou une architecture trop démonstrative, le projet muséal doit tendre entre la présence et la disparition ».

* 652 musées ont été construits entre 1995 et 2012 (Fondazione de Venezia « Museums on the Map 1995-2012 », éd. Guido Guerzoni). 23 agences totalisent à elles seules 176 musées. Les dix premières sont : Ando, Piano, Chipperfield, Herzog & de Meuron, Kuma, Holl, Gehry, Moneo, Sanaa et Nouvel.
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