Bernard Zehrfuss - le musée Gallo-Romain de Lyon (1969-1975)

Le 18 mai 1981 lors d’une conférence à l’Ecole du Louvre, Bernard Zehrfuss rappelait son enthousiasme lorsqu’il obtint la commande du musée gallo-romain de Lyon en 1967. « Je n’avais pas eu l’occasion au cours de ma carrière de construire un musée. Pendant les cinq ans que j’avais passés en Tunisie, j’avais admiré les vestiges romains encore présents dans les paysages et les villes […] Plutôt que d’édifier un bâtiment important à proximité du théâtre, j’ai eu l’idée d’une construction souterraine et, par conséquent, invisible ; cela me donnait la possibilité, tout en respectant le site archéologique, de chercher en toute liberté une architecture intérieure, témoignage de notre époque, dont l’expression ne viendrait pas offenser la rigueur de mes confrères romains. […] J’ai tout de suite pensé que la structure de cette construction souterraine ne pouvait être qu’en béton armé. La connaissance de ce mode de construction me permettait, grâce à la souplesse des coffrages, d’imaginer la création de formes variées et de trouver dans le ciment brut une matière qui pourrait mettre en valeur la riche collection lapidaire qui devait constituer l’un des principaux éléments du musée. »

C’est dans les années 1930 que l’archéologue Amable Audin révèle l’importance du site fondateur de Lugdunum, capitale des Gaules, qui sera l’un des plus importants chantiers d’archéologie de France. En 1957, il persuade Louis Pradel, le maire de Lyon, d’y construire un musée où présenter les fouilles, rassembler les vestiges et les collections dont la Table claudienne constitue la pièce maîtresse. Elément phare de la politique culturelle de Louis Pradel, la création du musée sera soutenue par Pierre Quoniam, inspecteur général à la Direction des musées de province.

En 1961, le premier projet défendu en conseil municipal est signé par André Donzet, Architecte en chef des monuments historiques mais sa proposition néoclassique face à l’Odéon est refusée par le conseil général des Bâtiments Civils. En 1967, Pierre Quoniam convainc Louis Pradel de solliciter Bernard Zehrfuss dont la réputation n’est plus à faire. Grand Prix de Rome, Architecte des bâtiments civils et palais nationaux et auteur ou coauteur de certains des bâtiments les plus marquants de l’après-guerre, il a dirigé la reconstruction de la Tunisie et s’est engagé très tôt dans la modernité. De l’imprimerie Mame de Tours au CNIT de la Défense – avec Robert Camelot et Jean de Mailly, l’ingénieur Nicolas Esquillan et Jean Prouvé pour les façades – en passant par l’usine Renault de Flins, le siège de l’Unesco – avec Marcel Breuer et Pier Luigi Nervi – ou celui de Sandoz – avec Martin Burckhardt et Jean Prouvé –, il expérimente les modes de production les plus novateurs de son temps. Soucieux d’affirmer son langage dans l’innovation en magnifiant le savoir de l’ingénieur, il fait de la poétique des structures une source de valeurs architecturales.

Eloge de l’invisible

Dès la fin de l’année 1967, l’architecte présente ses premières esquisses. Issues de croquis dessinés de juin à septembre, elles montrent que le parti architectural et structurel est très vite arrêté. La Direction des musées de France a chargé Claude Poinssot d’établir le programme en même temps que le concept architectural en relation étroite avec Bernard Zehrfuss et le conservateur. Il réunit recherche, animation et exposition permanente sur un tiers des surfaces. Le 27 janvier 1969, le conseil municipal débat du projet et le 16 juin le maire et l’architecte signent le contrat. Le bureau d’études Dumoulin est chargé de la structure en béton.

Quelques années plus tôt, s’inspirant des maisons souterraines éclairées par une cour à ciel ouvert de la ville antique de Bulla Regia en Tunisie, Bernard Zehrfuss avait enterré un bâtiment à patios dans la piazza du siège de l’Unesco à Paris. A Lyon, il va expérimenter les potentialités du béton pour démontrer à nouveau les vertus de son « architecture invisible ». Le paysage génère le projet architectural et les options muséographiques découlent de l’approche contextuelle. La topographie et l’histoire du site ont soufflé une réponse en forme d’évidence qui échappe ainsi à tout effet de mode.

© Musée gallo-romain de Lyon Fourvière

Les gradins du théâtre romain se prolongeant par un talus, c’est là qu’il décide d’enterrer le musée dans une bande longue d’une centaine de mètres sur 35 de large, avec une forte pente. Il dispose ainsi d’un espace trapézoïdal large de 36 m au niveau le plus bas pour aménager 8 000 m² de plancher, dont 3 943 pour les collections permanentes. Si l’ouvrage se fond à l’extérieur dans le site archéologique, à l‘intérieur, au contraire, l’architecture se révèle avec puissance dans l’arc-boutant de la structure « gothique ». La rampe distributive – référence avouée au musée Guggenheim de Frank Lloyd Wright a New York – structure le parcours muséographique en révélant progressivement le site archéologique cadré ici et là par des canons de lumière. Le plan est celui d’un parcours organisé depuis l’entrée haute en une lente descente qui s’ouvre à son accomplissement au pied des théâtres antiques. L’exposition sud, avec son talus reconstitué et sa colline remodelée, protège la quiétude de l’amphithéâtre, surveillé par deux boîtes à lumière qui font entrer visuellement les vestiges romains, à l’intérieur de ce monde clos. Dans une ambiance diffuse de canons à lumière, le béton dessine l’enveloppe rugueuse de pièces ressuscitées : table claudienne, mosaïques, mémoire des ordres romains, fragments de colonnes ou de chapiteaux. Le visiteur retrouve l’émoi de l’archéologue et la technique constructive se désigne comme l’objet de sa propre mise en scène. Depuis le hall d’accueil à l’extrémité ouest du bâtiment, un bel escalier circulaire mène au début du parcours des collections où des plans successifs et des emmarchements descendent vers l’extrémité est avant de retourner vers l’ouest pour une seconde révolution. La terre de la colline est maintenue par une paroi moulée et la série d’arcs-boutants stabilisés par les grands poteaux centraux autour desquels s’enroule la rampe centrale, est avant tout dédiée au transport des œuvres.

Dans cet édifice composé de trois parties, sinuosité, lignes brisées et ruptures de plans ont nécessité des solutions techniques complexes. Le volume principal est enterré : 60 m de long, 18 de haut et 31 de profondeur sans murs porteurs intermédiaires susceptibles de couper la vue. Les planchers sont répartis sur trois niveaux dont les deux supérieurs sont obliques et la structure formée de deux rangées de 10 triples portiques est enfermée dans une enveloppe. Quasi rectiligne le long de la colline et latéralement, celle-ci forme à l’avant une ligne brisée percée par les canons à lumière qui franchissent le manteau de terre. Accolé à gauche et lui aussi enterré, le volume secondaire sur cinq niveaux, dont trois reliés au bâtiment principal, est voué aux circulations verticales et aux expositions. Seule pour couronner l’ensemble et accueillir la conservation, la bibliothèque, une salle polyvalente et deux appartements de fonction, une aile horizontale en béton cannelé émerge en superstructure.

Une prouesse structurelle

Pour reconstituer l’ondulation de la colline, les dix portiques obliques qui transmettent la poussée de la façade à la paroi moulée ne sont pas alignés. Leur hauteur, leur largeur et leur inclinaison n’étant pas constantes, la préfabrication fut impossible. Hormis les planchers et les garde-corps de la rampe, la quasi-totalité de l’édifice a donc été coulée en place, sans précontrainte.

© Archives D. Zehrfuss

Lors d’une interview en 2005(1), l’archéologue Jacques Lasfargues, est revenu sur la complexité de ce chantier. Ancien conservateur du musée et ancien directeur des musées d’archéologie du Rhône, il considérait comme une véritable chance d’avoir suivi la construction du musée en tant que jeune collaborateur d’Amable Audin. « La décision de maintenir en tension ces tirants a été prise tardivement. A l’origine, ce musée gigantesque en coupe n’avait pas cette forme pour retenir la terre, mais l’idée que la façade sud puisse le faire et créer un faux effet de précontrainte était intéressante. Le chantier s’est avéré plus difficile. Pour équilibrer les forces, il fallait placer la terre sur les portiques inclinés de la façade. La pente ne permettant pas de faire tenir un remblai, Zehrfuss a créé des espaliers. Il fallut aussi renforcer la paroi moulée, d’où le maintien des tirants d’ancrage et la construction d’une galerie technique de 1,30 m de large. Ceci intervenant en 1971, alors que toutes les mosaïques, presque toutes les vitrines et la plus grande partie des lapidaires avaient leur place sur maquette et sur plan à l’échelle 2 cm/m, les espaces muséographiques ont été amputés d’autant. » A ce stade avancé des études, où l’architecte et les conservateurs ont dû modifier la muséographie et l’ondulation de la ligne centrale des piliers, le savoir-faire de l’architecte et sa capacité d’écoute étaient un atout précieux pour réaliser cet ouvrage qui témoigne des compétences de tous les intervenants.

Habitué à s’allier les compétences des ingénieurs, Zehrfuss savait qu’ici la diversité des éléments structurels imposait d’étudier chaque pièce sur ordinateur. D’où tout l’intérêt de la collaboration avec le bureau d’études Dumoulin alors à l’avant-garde de la construction en béton et des nouvelles méthodes de travail sur informatique. L’entreprise l’Avenir, forte de son expérience de chantiers innovants comme les gratte-ciel de Villeurbanne, a elle aussi su traduire la puissance de son architecture dans une mise en œuvre exceptionnelle. La question des tirants d’ancrage et des coffrages pour grande hauteur et grande portée, le féraillage des portiques et des piliers, la qualité d’épiderme recherchée et la finesse des arêtes ont demandé des vibreurs spécifiques et les fins de coulées ont été utilisées pour le soclage des œuvres. Jacques Lasfargues (2) a témoigné « des heures de veille, des angoisses et des doutes, des efforts et de l’imagination que rien aujourd’hui ne permet plus de deviner dans l’œuvre offerte au public. » Il a indiqué que les patrons de l’entreprise considéraient que « s’ils s’étaient limités au seuil de responsabilité, ils n’auraient jamais fait le dernier étage… ».

© Archives D. Zehrfuss

Epaisse de 60 cm, haute de 20 m, la paroi moulée est ancrée dans le sol de la colline par les tirants de 12 à 17 m. La présence de la galerie technique ayant empêché de contrebuter les portiques sur la paroi comme le souhaitait l’architecte, le bâtiment a donc été décalé vers l’avant. La hauteur sous poutre, qui varie de 2,80 m à 6 m au niveau inférieur, est quasi constante ailleurs. La largeur du musée s’ajuste sur la ligne brisée du mur qui suit le mouvement de la colline. La double file des poteaux centraux s’adapte au tracé et varie verticalement. La file arrière parallèle à la paroi moulée reste verticale et les poteaux centraux qui ne sont parallèles ni entre eux, ni par rapport à l’alignement intérieur, suivent des lignes convergentes dont la jonction virtuelle dépasse la hauteur du musée.

Les planchers étant décalés, les poutres (80 cm d’épaisseur) varient en hauteur de 13,5 à 22,5 cm. Entre les piliers extérieurs des portiques, la paroi moulée, le voile de clôture et les piliers centraux, les efforts horizontaux sont repris par des butons. Chaque portique se compose de deux piliers toute hauteur non parallèles reliés par trois poutres parallèles. La partie jouxtant les piliers centraux porte la rampe qui repose sur les poutres ou les refends porteurs. Les portiques portent aussi des planchers intégrant les caissons préfabriqués qui supportent le poids des œuvres (1 500 kg par mètre carré) et permettent l’accès d’engins de construction mécanique par la rampe pour installer ces pièces difficiles à manipuler.

Effacée à l’extérieur, l’architecture s’affirme puissante dès la descente de l’admirable escalier hélicoïdal. Le jeu des portiques et les écarts de niveaux laissent découvrir des salles sous de multiples angles. Le béton sert une enveloppe dynamique abritant des pièces agencées selon un parcours chronologique en 17 thèmes, tous organisés autour d’un élément pivot de la collection avec lequel le conservateur et l’architecte jouent de l’analogie. Les salles, séparées par des galandages ou des vitrines basses, laissent passer le regard. Au fil de la promenade, des perspectives offrent une vue plongeante sur les mosaïques ou, à mi-parcours et en fin de visite, des cadrages sur le site.

A l’intérieur, l’unité grise du béton laisse la part belle aux œuvres posées sur des cloisons basses et blanches ou des socles discrets. Pour conserver une certaine souplesse d’aménagement tout ce qui n’est pas en béton structurel est donc traité en matériau léger. L’architecte et le conservateur ont mis en place les œuvres et les cimaises sur une maquette d’échelle 2 cm/m à l’aide d’un endoscope pour étudier les espaces. En France, où l’on construisait alors peu de musées neufs, celui-ci fut l’un des premiers où l’on invitait l’architecture à s’ajuster aux œuvres présentées dans un parcours en totale cohérence avec les collections. Les puits ouverts dans les planchers pour contempler les mosaïques, les canons à lumière braqués sur l’extérieur et une mise en relation pédagogique entre les maquettes du site et les monuments réels sont les témoins de l’osmose parfaite qui unissait l’architecte et les conservateurs. De 1967 à 1975, les échanges constants entre Claude Poinssot et Bernard Zehrfuss permirent de concilier les impératifs contradictoires de la technique et du programme. Entre 1972 et 1975, en écho à la présentation des pièces monumentales, l’architecte et ses collaborateurs ont dessiné les vitrines, privilégiant souvent des éléments de taille réduite pour attirer l’attention du visiteur quand la tendance était plutôt aux vitrines gigantesques. Ils conçurent également en totalité l’éclairage qui disparaît dans les recoins de la structure. Zehrfuss, qui connaissait sans doute le travail de Carlo Scarpa au Castelvecchio de Vérone (1958-1964), insiste dans son tapuscrit autobiographique (3) sur les vertus d’une muséographie sélective qui s’imposerait progressivement dans la plupart des musées : « Dans les musées français, on veut mettre tant de choses que souvent on encombre. Alors qu’en Italie on voit des musées où il n’y a que quelques objets parfaitement sélectionnés. J’ai surtout peur qu’il y ait beaucoup d’inscriptions dans ce musée de pierres, d’inscriptions romaines, des premiers temps de la Gaule, etc. J’ai peur que l’architecture ne disparaisse dans cet amas de pierre. Les voûtes sont vraiment superbes. »

© Musée gallo-romain de Lyon Fourvière

Romanesque et modernité

Les multiples facettes de l’homme moderne formé à l’école classique et son talent d’expérimentateur se rencontrent ici dans ce qui pourrait être l’œuvre d’un esprit romanesque qui, à l’image d’un Fitzcarraldo (4) lançant son navire sur les cimes de la forêt amazonienne pour bâtir un opéra, entaille la colline pour faire resurgir l’architecture là où on ne l’attendait pas. « Cette construction souterraine, dira-t-il, me donnait la liberté, tout en respectant le site, de chercher en toute liberté une architecture intérieure, témoignage de notre époque, dont l’expression plastique ne viendrait pas s’opposer à la rigueur de l’architecture romaine. »(5) Mais la modestie de Zehrfuss n’est qu’apparente même s’il laisse, au détriment du geste, la priorité au site. Il sait qu’avec « un programme magnifique et précis » et le soutien inconditionnel d’un « maître de l’ouvrage exceptionnel », il peut réussir une œuvre. « Ces portiques modernes sont un hommage à la civilisation romaine qui sut en construire de si majestueux. » Ce bâtiment sans façade est aussi une façon délibérée de s’affranchir de tous les académismes, modernes compris. Il en donne quelques clés dans son manuscrit : « L’architecture moderne nous donne des moyens assez pauvres. Au fond, on a supprimé toutes les sculptures sur les façades. On a supprimé des reliefs, de beaux matériaux – on y revient d’ailleurs –, mais pas les règlements, les servitudes. Et je dis que quand un problème est difficile, ça m’intéresse beaucoup plus. D’un parti original peut naître une bonne architecture. »

Inauguré le 15 novembre 1975 et salué à l’époque à la fois comme « contenant », « contenu » et « chef d’œuvre d’architecture fonctionnelle » par Yvonne Rebeyrol dans Le Monde (daté du 16 et 17 novembre), ce musée marque un jalon de l’histoire architecturale. Dominique Ponnau, Chef de l’inspection générale des musées classés et contrôlés y voyait un « Nautilus des enfers veillant, de ses deux grands yeux ouverts sur le monde des vivants » et le plus grand hommage reste celui d’Eugène Claudius-Petit(6) : « Il est tapi, comme inséré dans le creux du terrain, et tout au long du cheminement descendant dans une architecture d’audace et de rêve, on rencontre des bas-reliefs, des sculptures, des textes merveilleusement gravés dans la pierre, des mosaïques qu’on n’a jamais vues sous ces angles, des échappées sur le théâtre, sur la colline, sur les œuvres justement disposées. On va de découverte en découverte… Le plus beau musée du monde. »

Aujourd’hui, le musée s’apprête à célébrer son quarantième anniversaire et Hugues Savay Guerraz, l’actuel conservateur se réjouit de sa 36e place sur 60, derrière l’Institut du monde arabe, au dernier palmarès des musées des grandes villes du Journal des Arts (7). « Pour un musée voué à une collection spécialisée qui, de par sa nature, est un peu austère c’est plus que satisfaisant. J’ai la certitude que dans une autre architecture, elle attirerait moins de visiteurs, dit-il. Nous acccueillons entre 85 000 et 100 000 visiteurs par an avec une part croissante de public étranger, les Américains venant en tête. Ce mariage parfait entre la collection, le site et la déambulation offerte par l’architecture est plebiscité et j’ai souvent rencontré à l’étranger des personnes qui, sans connaître mes fonctions me disaient avoir été saisis par la scénographie architecturale des mosaïques. » Au moment où le musée gallo-romain amorce son second demi siècle, preuve est donc faite que l’osmose entre l’architecture et la muséographie conserve toute sa valeur au quotidien.

1. Interview accordée à l’auteur dans le cadre d’une thèse sur Bernard Zehrfuss et d’une monographie aux éditions du Patrimoine.

2. En janvier 1976, le musée de Lyon a été présenté par Jacques Lasfargues dans le n° 133 du Bulletin trimestriel de l’Association générale des conservateurs des collections publiques de France.

3. Bernard Zehrfuss, « Vie d’architecte », tapuscrit autobiographique.

4. Fitzcarraldo, héros d’un film allemand de Werner Herzog parcourt l’Amazone en bateau et arase une colline avec l’ambition de construire un opéra.

5. Jacques Lasfargues, « Le musée de la civilisation gallo-romaine : l’art du bâtisseur » in L’Avenir, entreprise coopérative. 70 ans de l’histoire d’une métropole. 70 ans d’architecture, Patrice Gages, Pierre Mardaga éditeur, 1989. p. 122-128.

6. Eugène Claudius-Petit, texte sur Bernard Zehrfuss, 15 février 1985. Fonds Zehrfuss. AA/CAPA/Archives/B2.

7. Journal des Arts du 21 juin au 4 juillet 2013

Bernard Zehrfuss dans l'entrée du musée, années 1980. © Musée gallo-romain de Lyon Fourvière

• BERNARD ZEHRFUSS (1911-1996)

• 1911 : naissance à Angers

• 1939 : diplôme et Premier grand prix de Rome

• 1943-1947 : directeur du service d’architecture et d’urbanisme de la Direction des travaux publics en Tunisie

• 1949 : architecte de l’exposition « 100 ans de béton armé »

• 1949-1953 : logements sociaux notamment à Alger et en région parisienne (chantiers d’expériences du MRU et opération « 4 000 logements pour la région parisienne »)

• 1950-1953 : imprimerie Mame à Tours

• 1950-1956 : premier schéma d’aménagement du quartier du Rond-Point de La Défense,
  1950-1956, avec Robert Camelot et Jean de Mailly

• 1951-1957 : usine Renault de Flins et cité ouvrière

• 1952-1958 : Palais de l’Unesco, Paris, avec Marcel Breuer, Pier Luigi Nervi

• 1954-1958 : CNIT, Paris La Défense, avec Robert Camelot et Jean de Mailly

• 1958-1961 : logements du Haut-du-Lièvre à Nancy

• 1958-1959 : projet de gratte-ciel à La Défense et dépôt d’un brevet

• 1960-1970 : projet de centre culturel et sportif à Francfort-sur-le Main

• 1962-1965 : Unesco bâtiment IV à Paris

• 1962-1963 : hôtel du Mont-d’Arbois à Megève

• 1964-1977 : faculté des Sciences de Tunis

• 1965-1968 : siège de la société suisse Sandoz à Rueil-Malmaison avec Martin Burckhardt

• 1^er septembre 1965 : dispositif de la cérémonie des obsèques de Le Corbusier dans la cour carrée du Louvre

• 1965-1968 : ambassade du Danemark, Paris, 1965-1968, avec Preben Hansen

• 1968-1971 : ambassade de France à Varsovie, Pologne, avec Guillaume Gillet et Henri Bernard

• 1969-1975 : musée de la civilisation gallo-romaine à Lyon

• 1971-1978 : Unesco, bâtiment 2^bis et bâtiment VI, Paris

• 27 novembre 1976 : dispositif de la cérémonie des obsèques d’André Malraux, Cour carrée du Louvre

• 1985 : concours pour le musée des Eyzies de Tayac

• 1996 : mort de Bernard Zehrfuss à Paris